Georgia O "Keeffe Amerikaanse schilder

Georgia O'Keeffe, (geboren 15 november 1887, in de buurt van Sun Prairie, Wisconsin, VS - stierf 6 maart 1986, Santa Fe, New Mexico), Amerikaanse schilder, vooral bekend om haar grootformaat schilderijen van natuurlijke vormen, vooral bloemen en botten, en voor haar afbeeldingen van wolkenkrabbers in New York City en architectonische en landschapsvormen die uniek zijn voor het noorden van New Mexico.

Verkent

100 Trailblazers voor vrouwen

Ontmoet buitengewone vrouwen die het aandurfden om gendergelijkheid en andere kwesties op de voorgrond te plaatsen. Van het overwinnen van onderdrukking tot het overtreden van regels, het opnieuw bedenken van de wereld of het rebelleren, deze vrouwen uit de geschiedenis hebben een verhaal te vertellen.

Vroege jaren

O'Keeffe groeide op met zes broers en zussen op een melkveebedrijf in Wisconsin en kreeg als kind thuis kunstles. Gedurende haar schooltijd herkenden en cultiveerden leraren haar vermogen om te tekenen en schilderen. Na zijn afstuderen aan de middelbare school besloot O'Keeffe om een ​​professionele kunstenaar te worden.

Ze bezocht eerst het Art Institute of Chicago (1905–06); daarna ging ze naar New York City om te studeren aan de Art Students League. O'Keeffe werd al snel bedreven in imitatief realisme, de benadering van het maken van beelden die destijds de basis vormde van alle standaard curriculum van de kunstacademie, en in 1908 won ze de William Merritt Chase stillevenprijs van de competitie voor haar olieverfschilderij Untitled (Dood konijn met koperen pot) (1908). Omdat ze echter dacht dat ze zichzelf nooit zou onderscheiden als schilder binnen de traditie van imitatief realisme, verliet ze haar toewijding om helemaal schilder te worden en nam ze een baan in Chicago als commercieel kunstenaar.

Terwijl ze in 1912 bij haar familie was, volgde O'Keeffe een zomercursus voor kunstdocenten aan de Universiteit van Virginia, Charlottesville, die werd gegeven door Alon Bement van Teachers College, Columbia University, in New York City. Bement maakte haar bekend met het toen revolutionaire denken van zijn collega aan het Teachers College, kunstenaar en kunstpedagoog Arthur Wesley Dow. Dow geloofde in het modernistische idee dat het onderwerp van het werk van kunstenaars hun persoonlijke ideeën en gevoelens zouden moeten zijn en dat deze het meest effectief konden worden gevisualiseerd door de harmonieuze ordening van lijn, kleur en notan (het Japanse systeem van het ordenen van licht en donker).

Dow verwierp imitatief realisme en, door de esthetiek van een Aziatische cultuur te onderschrijven, raakten zijn ideeën hoogstwaarschijnlijk een vertrouwd akkoord met O'Keeffe. Ze lijkt een intuïtieve waardering te hebben gehad voor deze esthetiek, omdat ze eraan is voorgesteld via de kunsthandleidingen die ze gebruikte als leerling op de lagere en middelbare school. Dow's benadering, toen hij een alternatief bood voor imitatief realisme, wakkerde O'Keeffe's verlangen om een ​​professionele kunstenaar te zijn opnieuw aan. Vervolgens werkte ze met deze ideeën tijdens het lesgeven in kunst op een openbare school in Amarillo, Texas (1912–14), en tijdens de zomer als assistent van Bement aan de Universiteit van Virginia (1913–16).

Een opkomende modernist

In de herfst van 1915, na een jaar studeren bij Dow in New York, accepteerde O'Keeffe een onderwijsbaan in Columbia, South Carolina, aan Columbia College. Daar, waar ze haar verkenningen van de principes van Dow voortzette, zocht ze een puur persoonlijk uitdrukkingsmiddel en wendde ze zich tot abstractie om werken te produceren zoals nr. 3 – Special (1915). Daarbij overstijgt ze het onderwijs van Dow en wordt ze een van de weinige Amerikaanse en Europese modernisten die werken met deze nieuwe en innovatieve benadering van beeldvorming.

Eind 1915 mailde ze een aantal van deze tekeningen naar een voormalige klasgenoot van het Teachers College, die ze begin 1916 ontving en ze onmiddellijk naar de beroemde avant-garde galerie van New York City bracht, 291, beheerd door fotograaf en impresario Alfred Stieglitz. Onder de indruk van wat hij zag, nam Stieglitz 10 van haar tekeningen op in een groepstentoonstelling op 291 in mei 1916 en in april 1917 sponsorde hij een solo-show van haar werk.

In de herfst van 1916 verhuisde O'Keeffe naar Canyon, Texas, als hoofd van de kunstafdeling van het West Texas State Normal College. Het werk dat ze daar vervolgens voltooide, toont haar diepgaande reactie op de uitgestrekte vlaktes en open lucht van West-Texas en met name op de dramatische landschapsconfiguraties van de nabijgelegen Palo Duro Canyon. Bovenal onthullen haar schilderijen uit die periode - met name haar aquarellen, zoals Sunrise and Little Clouds II (1916), Evening Star No. VII (1917) en No. II Light Coming on the Plains (1917) - haar voortdurende voortzetting fascinatie voor abstractie als uitdrukkingsmiddel.

New York

Wegens ziekte nam O'Keeffe in februari 1918 verlof om les te geven, en later nam ze ontslag om Stieglitz's aanbod te aanvaarden om haar schilderactiviteit een jaar lang te ondersteunen; ze verhuisde in juni naar New York. Hoewel Stieglitz getrouwd was en bijna 24 jaar ouder dan O'Keeffe, werden de twee verliefd en gingen ze samenwonen. Ze verdeelden hun tijd tussen de stad en het landgoed van de familie Stieglitz aan Lake George, New York, en ze trouwden in 1924 toen Stieglitz een scheiding ontving.

Van 1916 tot aan zijn dood in 1946 werkte Stieglitz ijverig en effectief om O'Keeffe en haar kunst te promoten. Hij was alleen onder zijn leeftijdsgenoten in de jaren 1910 door te beweren dat Amerikaanse kunst de Europese kunst kon evenaren en door te beweren dat vrouwen kunst konden maken die gelijk was aan die van mannen. Hij stelde het creatieve proces echter gelijk aan seksuele energieën en vanaf het begin definieerde hij O'Keeffe's werk voornamelijk in termen van geslacht, waarbij hij haar beeldspraak de visuele manifestatie van een seksueel bevrijde vrouw verklaarde. In 1921 zorgde hij voor visuele equivalenten voor zijn ideeën door een groot aantal foto's te tonen die hij van O'Keeffe had gemaakt. Velen presenteerden haar naakt of in verschillende stadia van uitkleden, soms poseerden ze voor haar abstracte tekeningen en schilderijen terwijl ze met haar armen en handen naar hen gebaarde.

Stieglitz's associatie van O'Keeffe's abstracties met haar lichaam sprak tot de verbeelding van de critici, wiens recensies van haar volgende tentoonstelling - een retrospectief georganiseerd door Stieglitz in de Anderson Galleries in 1923 - overweldigend freudiaans waren. Vanaf dat moment tot aan zijn dood organiseerde Stieglitz jaarlijkse tentoonstellingen van O'Keeffe's werk in de Anderson Galleries (1924–25), de Intimate Gallery (1925–29) en An American Place (1929–46), waarvan hij de laatste twee bediende zichzelf. Tegen het einde van de jaren twintig was O'Keeffe een van de meest gevierde modernistische kunstenaars van New York geworden en Stieglitz had voor haar werk een markt gecreëerd die sterk genoeg was om financiële zekerheid en onafhankelijkheid te genieten.

Na haar aankomst in New York in 1918 bleef O'Keeffe abstracte kunst produceren, zoals Red & Orange Streak / Streak (1919), dat tot de meest fantasierijke en provocerende werken uit haar carrière behoort. In 1919 begon ze echter ook nauwkeurig afgebakende, herkenbare vormen te schilderen, misschien als reactie op haar toenemende bewustzijn van niet alleen fotografische beelden, maar ook van Stieglitz 'ideeën over haar werk. O'Keeffe was lid van de National Woman's Party, de meest radicale feministische organisatie van het begin van de 20e eeuw in de Verenigde Staten; als zodanig verwierp ze het essentialistische idee dat vrouwen inherent een set van bepaalde karaktereigenschappen bezitten. Dienovereenkomstig maakte ze sterk bezwaar tegen de gendergerelateerde interpretaties van haar werk en tegen het geseksualiseerde publieke beeld dat Stieglitz van haar had gecreëerd. In een poging dit publieke imago opnieuw vorm te geven, begon ze - na de tentoonstelling van Anderson Galleries in 1923 - zichzelf te promoten als een serieuze, hardwerkende professional. In gepubliceerde interviews en in de foto's van haar gemaakt door Stieglitz en andere fotografen, begon ze een publiek imago te cultiveren dat in tegenspraak was met het beeld dat Stieglitz van haar had gepresenteerd in zijn tentoonstelling van haar werk uit 1921.

O'Keeffe geloofde dat haar abstracties de belangrijkste bron waren van verkeerde interpretaties van haar kunst, en beperkte bovendien haar productie van dergelijke stukken en beperkte hun opname in tentoonstellingen van haar werk die Stieglitz na 1923 organiseerde. Hoewel ze de modernistische abstractie nooit liet varen als het onderliggende principe in haar werk, tegen het midden van de jaren twintig, had ze de nadruk verlegd om zichzelf opnieuw te definiëren als schilder van herkenbare vormen, waardoor ze vandaag de dag nog steeds het meest bekend is. Haar daaropvolgende afbeeldingen van herkenbare onderwerpen zaten vol met de abstracte vormen die ze eerder in de jaren 1910 als haar eigen had geïdentificeerd, waaronder ovalen, gehaakte of V-vormen en spiralen. Haar critici schilderden bloemen op groot formaat - nauwkeurig weergegeven en gepresenteerd alsof ze door een vergrootglas werden gezien - werden door critici vaak verklaard als verder bewijs van haar vrouwelijke aard als basis voor haar kunst; nochtans vestigden deze werken gewoonlijk de aandacht op de middens van de bloemen, die voor het grootste deel androgyn zijn en dus niet uitsluitend vrouwelijk. Terwijl O'Keeffe in de jaren twintig zowel natuurlijke als door mensen gemaakte vormen besprak, produceerde ze enkele van haar meest onderscheidende schilderijen, zoals Black Iris (1926) en Radiator Bldg. - Night, New York (1927). Omdat al haar schilderijen spreken met de modernistische esthetiek van 'less is more' en omdat velen vertrouwen op manipulaties die inherent zijn aan fotografie, zoals bijsnijden en close-upbeelden, onthullen ze haar voortdurende fascinatie voor fotografie, modernistische ideeën en de esthetiek van Aziatische kunst.

Ondanks de professionele en artistieke groei die ze in New York doormaakte, wist O'Keeffe tegen het einde van de jaren twintig dat noch de dynamiek van de stad, noch de weelderigheid van het landschap van Lake George haar creatieve inspanningen kon ondersteunen. Verscheurd tussen haar behoefte om nieuwe prikkels voor haar kunst te zoeken en haar loyaliteit aan Stieglitz, besloot ze de zomer van 1929 te besteden aan haar kunst in New Mexico, dat ze in 1917 voor het eerst kort had bezocht. Daar herontdekte ze een landschapsomgeving als opwindend voor haar zoals het landschap van West-Texas in de jaren 1910 was geweest; het zou haar creativiteit jarenlang ondersteunen.